RESPONSABILIDAD LIMITADA

Obra de la Colección MACBA

del 6 abril al 7 de mayo de 2006

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL MUSEO DE PASIÓN
De martes a domingos, de 12,00 a 14,00 horas y de 18,30 a 21,30 horas.
Lunes, cerrado

Calle Pasión, s/n.  VALLADOLID

ARTISTAS EN LA EXPOSICIÓN

Harun Farocki
Neutitschein, República Checa, 1944

Hans-Peter Feldmann
Düsseldorf, Alemania, 1941

1/ Fischli / 2/ Weiss
Zurich, Suiza, 1/ 1952, 2/ 1946

Peter Friedl
Oberneukirchen, Austria, 1960

Pedro G. Romero
Aracena, Huelva, 1964

David Goldblatt
Randfontein, Sudàfrica, 1930

Andreas Siekmann
Berlin, Alemania, 1961

sobre el MACBA

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Responsabilidad limitada :

Si bien los hechos históricos de la década de los setenta han sido una referencia en los comportamientos artísticos de la actualidad, el incremento en complejidad política y social del panorama contemporáneo ha obligado a repensar y reformular los modelos históricos de arte político o de un arte hecho políticamente. En este sentido se reúne una selección de artistas que trabajan en la esfera pública y en los que cobra vital importancia el desafío que supone encontrar un modo de visualización que se corresponda con la dignidad de lo representado.

De esta concepción surge un modelo pedagógico en relación a la cultura orientado a favorecer la autonomía de los públicos y a la experimentación de formas de auto-organización y auto-aprendizaje que puedan dar lugar a articulaciones inéditas (en red, des-jeraquizadas, descentralizadas, des-localizadas...) de procesos artísticos y procesos sociales.

Para su presentación en la planta baja de la Sala de la Pasión se han seleccionado obras de Andreas Siekmann, Harun Farocki, David Goldblatt y Peter Friedl.

El título de la muestra, “Responsabilidad Limitada”, es, de hecho, parte del título de la obra de Andreas Siekmann (Hamm, Alemania, 1961) “ De: Compañía de Responsabilidad Limitada” es una serie de dibujos, iniciada en 1996, que aborda los efectos en el espacio público de las relaciones de poder económicas que se han visto reestructuradas durante los años noventa y de las que ya ha desaparecido el factor de competencia ideológica. Los dibujos se disponen en una parrilla, cuyos puntos de intersección, como si de un crucigrama se tratara, son la resultante de las secuencias que manan de los argumentos.

El espacio público que aparece en ellos como una constante, no solo hace alusión a las calles y a las plazas sino también, y más concretamente, a la producción, y por extensión al control, de las imágenes y de sus patrones de significado, reflejo de una determinada tendencia en el conjunto de la sociedad. El “neoliberalismo”, en tanto que ideología ha impregnado todos los aspectos de la sociedad como si de una representación de los decretos de las multinacionales (reducción de plantilla, beneficios e impuestos comerciales, aranceles, despidos masivos, etc.) se tratara. Los comités que supervisan los expedientes de regulación son una “necesidad” absoluta de cualquier sección del interés público.

De: Compañía de Responsabilidad Limitada se divide en diferentes líneas argumentales, dedicadas cada una a los temas del desempleo, la política urbana, la gestión empresarial y la presencia de todos estos conceptos en los medios de comunicación en el seno del espacio urbano. El diseño pone de manifiesto sus efectos y las reacciones y las contrarreacciones a las decisiones y a los planes en materia de política urbana, hecho que permite, en última instancia, explorar la otra cara del proceso, introduciendo una variable condicional.

Toda la gente y las situaciones retratadas no han sido inventadas libremente. Cualquier semejanza aproximada con personas reales no es una coincidencia, sino que forma parte de un propósito consciente.

A partir de representaciones estadísticas de la cifra de desempleados, simbolizada siempre por la imagen de un hombre con las manos en los bolsillos, el tema de De: Compañía de Responsabilidad Limitada es un par de pantalones tejanos vacío que, en tanto que elemento que solía ser ropa de trabajo y que se ha transformado en la actualidad en la imagen de la libertad juvenil, se convierte, dada su vacuidad semántica en lo tocante a las relaciones, en el marco de proyecciones, angustias y represión, si bien también es el vehículo del compromiso.

Entre las obras de la Colección MACBA seleccionadas así mismo se hallan “Eye Machine I” (2001), “Eye Machine II” (2002) y “Eye Machine III” (2003) del artista Harun Farocki (Neutitschein, República Checa, 1944). En 1969, Farocki realizó su primera película y desde entonces ha dirigido más de sesenta largometrajes, documentales y películas de ensayo. Los trabajos de Farocki se caracterizan por su intenso contenido socio-político y por su carga crítica. En sus trabajos, política, economía y estética se entremezclan, convirtiéndose así en ensayos teóricos sobre la sociedad contemporánea. Farocki trata temas como la tecnología militar, la industria, las cárceles, la revolución o los campos de concentración y, a menudo, combina imágenes procedentes de noticiarios, fotografías aéreas, documentales y secuencias filmadas, de archivo, etc.

En la trilogía Eye Machine, trata de la tecnología de la guerra y de cómo esa tecnología visual penetra en la vida civil. Pone de manifiesto el hecho de que el ojo humano está perdiendo la capacidad de discernir las imágenes reales de las pertenecientes a la ficción. En Eye Machine la lente de la cámara se sitúa en las llamadas “bombas inteligentes”, sustituyendo al ojo humano como testigo privilegiado de la guerra. Tomando en consideración el nivel de desarrollo de la tecnología actual, el artista se pregunta hasta qué punto se puede distinguir entre el hombre y la máquina. En la moderna tecnología militar, la inteligencia desplegada ya no se reduce a la del ser humano, sino que a ella hay que sumar la de las máquinas.
La combinación “hombre-máquina” se concreta, según Farocki, en la combinación “ojo-máquina”, cuando analiza el funcionamiento de las máquinas inteligentes y lo que ellas “ven” cuando trabajan sobre la base de programas de reconocimiento y procesamiento de imágenes.

La obra de David Goldblatt (Sudáfrica 1930) se inscribe en la tradición de la fotografía documental iniciada en el siglo xix. Su trabajo es una investigación crítica de la sociedad sudafricana, testimonio de las condiciones de vida, el mundo laboral y la vida cotidiana de las clases populares. Goldblatt nos muestra el deterioro progresivo de los paisajes urbanos y la fuerza imparable de los procesos de cambio y modernización, pero subraya también la solidaridad y el espíritu de unión de los colectivos sociales en los momentos difíciles. Entre 1999 y 2002, Goldblatt realizó series correspondientes al proyecto más amplio, Joh anne sburg Intersections , en las que muestra los nuevos barrios residenciales de la alta sociedad sudafricana construidos a las afueras de Johanesburgo, contrastando con la pobreza de las barriadas cercanas. Presenta los lujosos chalés del complejo residencial y las pobres construcciones de cartón con tejados de aluminio, unos junto a otras, como muestra, no sólo de los diferentes tipos de edificación, sino de la estructura política y social que sustenta la construcción de tales edificios.

Como señala Neville Dubow en el libro de Goldblatt, South Africa: the Structure of Things Then (1998): “El trabajo de Goldblatt trata sobre las construcciones y las estructuras en el paisaje sudafricano. Trata, por una parte, sobre las actuales estructuras: de ladrillo, argamasa, adobe y chapa. Pero también la estructura ideológica: sobre las construcciones mentales que sustentan las estructuras de Sudáfrica en la era del colonialismo y, más específicamente, en los años del apartheid. Lo que Goldblatt ha hecho es encuadrar estas estructuras físicas en términos de construcción fotográfica, revelando, de manera convincente, las diferentes maneras en que la ideología ha dado forma a nuestro paisaje.”

Por su parte el trabajo de Peter Friedl (Oberneukirchen, Austria,1960), desde planteamientos conceptuales rigurosos, muestra una extraordinaria habilidad artística para proseguir el proceso iniciado en los años sesenta de la desmaterialización del objeto artístico. Friedl se pregunta cómo la práctica artística puede redefinirse, cómo puede convertirse en estrategia para desarmar el poder establecido, cuál es el significado del “género” hoy en día, qué grado de autonomía es necesario, es deseable para el arte. Sus trabajos rehúsan la categorización estilística o formal y se convierten en “actos estéticos”, que ofrecen diversos modelos para intentar dar respuesta a esas preguntas.

En Playgrounds, Peter Friedl centra su interés en la representación de la infancia y explora una tipología relacionada con ella: los parques infantiles. Una doble proyección recoge imágenes de parques infantiles tomadas desde el año 1995 en diversos lugares del mundo. Estas imágenes nos muestran unos lugares genéricos, con tipologías y concepciones de diseño similares, a pesar de los diferentes contextos sociales o geográficos a los que pertenecen. Su trabajo consiste en un repertorio de escenarios sociales, ambientes y ecosistemas urbanos que parecen compartir unas sólidas reglas comunes en todo el mundo.

En la mayor parte de los trabajos de Peter Friedl tienen una dimensión generalista, universal, junto a una personal, más íntima. En este caso el artista se cuestiona la importancia del diseño y el espacio destinado al juego infantil y cómo los parques infantiles y sus visitantes interactúan entre ellos y con el espacio que los acoge. Friedl se pregunta si, como parece defender en su trabajo, a partir de la socialización se podría dibujar, se podrían trazar mapas. Sus imágenes nos dicen qué es un parque infantil, cómo funciona, por qué son semejantes unos a otros y dónde se encuentran las diferencias entre ellos. Esta información, no siempre evidente, permanece en un segundo plano constituyendo la verdadera lectura de la obra.

Friedl crea campos de acción y símbolos abiertos, en los que las múltiples relaciones que dan sentido a su obra pueden ser creadas por el propio observador. El artista juega con los significados y las funciones del arte, y los pone en relación con otras disciplinas como el diseño, la crítica, la literatura... Los trabajos de Friedl son el resultado de un proceso teórico y estético que toma en consideración el placer y la diversión intrínsecos a su producción.

El contexto español de los años 80 viene determinado por al tardía transición democrática y la necesidad estatal de institucionalizar una política cultural hasta entonces inexistente. Desde entonces y abiertamente en los 90, encontramos una corriente de artistas que trabajan más allá de los ámbitos institucionales del arte y la cultura utilizando formas de trabajo en red, prácticas independientes y modos de gestión descentralizados. En este contexto se insiere la obra de artistas como Rogelio López Cuenca, miembro fundador en los años 80 del grupo de artistas - activistas "Agustín Parejo School", la obra de CVA, colectivo formado por Juan Luis Moraza y Maria Luisa Fernández, o la trayectoria de Pedro G. Romero, que utiliza la indagación sobre la imagen, en particular la iconoclastia, como punto de resistencia.

La segunda parte de la exposición presenta la obra “100 años” de Hans-Peter Feldmann (Düsseldorf, 1941), figura representativa de la escena artística alemana de los años sesenta y setenta, y precursor de las actitudes apropiacionistas de finales de los ochenta. En “100 años” (2001) Feldmann nos presenta una serie de 101 retratos de personajes cercanos a él, como familiares y amigos, ordenados según la edad. La serie de fotografías, realizadas en blanco y negro, muy contrastadas y llenas de matices, se inicia con la imagen de un niño de 8 meses y finaliza con el retrato de un anciano de 100 años, de manera que cada imagen representa una edad más que una persona, y la serie completa, una lúdica reflexión sobre el paso del tiempo.

Feldmann pretende que nos reconozcamos a nosotros mismos en esta fascinante galería de retratos, de tal forma que a medida que vamos avanzando por la serie nos demos cuenta de que nos vamos pareciendo a los personajes de la secuencia, hasta llegar a la edad que nos corresponde y sentir que, en realidad, estamos frente a un autorretrato. Feldmann pretende mostrarnos que son más los detalles comunes que nos unen, que los rasgos que nos diferencian. A partir de este momento, miramos atrás, y vemos todas las fotos que hemos sido, y lo que seremos, el futuro son las fotos que quedan por contemplar. El inevitable paso del tiempo y el camino hacia la vejez.

Como cierre de la muestra los suizos Fischli y Weiss presentan “Hunde (Perros)”. El trabajo de Peter Fischli (1952) & David Weiss (1946) trata de la construcción de lo banal y de los lugares comunes, junto a la percepción de la noción de tiempo. La tensión en su trabajo se consigue mediante la selección de entornos y temas que no esperaríamos encontrar en el ámbito de un centro dedicado al arte, como un entorno museístico. No ocurre nada especial. Sus videos crean la expectativa de una evolución que nunca llega. En “Hunde (Perros)” muestra unos perros ladrando y llorando detrás de una valla, intentando alcanzar algo que queda fuera de su alcance, al otro lado, “a nuestro lado”, pero incapaces de pasar a través de la verja cerrada. Una y otra vez empieza la acción sin final, como una permanente sucesión de “comienzos”. El absurdo y una representación de la banalidad es el centro de atención de la producción artística de los artistas suizos, evidenciando unas agudas dotes de observación y de contemplación. Centrando su atención sobre una acción de larga duración (el perro ladra durante 30 minutos), nos fuerza a buscar-encontrar un sentido en lugares inhabituales. Este perro frustrado en su aspiración se convierte en extraordinario y pleno de sentido al ser aislado y examinado con una inusual intensidad.

  MACBA. Museu d'Art Contemporani de Barcelona

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Coordinadora De La Exposición
Antonia María Perelló. Conservadora Jefe del MACBA

Diseño De Montaje En Valladolid
MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona y
Fundación Municipal de Cultura. Ayuntamiento de Valladolid

Coordinación De La Exposición En La Sala Municipal De Exposiciones De La Pasión
Juan González-Posada M.

Montaje
RED Producciones

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los artistas:

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Andreas SIEKMANN

De: Compañía de Responsabilidad Limitada

Es una serie de dibujos, iniciada en 1996, que aborda los efectos en el espacio público de las relaciones de poder económicas que se han visto reestructuradas durante los años noventa y de las que ya ha desaparecido el factor de competencia ideológica. En el espacio del Pórtico, los dibujos se disponen en una parrilla, cuyos puntos de intersección, como si de un crucigrama se tratara, son la resultante de las secuencias que manan de los argumentos. Algo así como un Boogie Woogie de Broadway que, dispuesto horizontalmente, se puede cruzar, y cuya visión topográfica de la estructura de las calles se relaciona, en los detalles, con las circunstancias de la vida en la ciudad.

El espacio público no solo hace alusión a las calles y a las plazas sino también, y más concretamente, a la producción, y por extensión al control, de las imágenes y de sus patrones de significado, reflejo de una determinada tendencia en el conjunto de la sociedad. El “neoliberalismo”, en tanto que ideología ha impregnado todos los aspectos de la sociedad como si de una representación de los decretos de las multinacionales (reducción de plantilla, beneficios e impuestos comerciales, aranceles, despidos masivos, etc.) se tratara. Los comités que supervisan los expedientes de regulación son una “necesidad” absoluta de cualquier sección del interés público. La ciudad, incluidas sus subdivisiones culturales y sociales, se refiere a sí misma como “negocio”, y se permite abrazar los conceptos de eficacia. Tanto a escala municipal como estatal, todo este proceso no implica sino una simulación aún mayor, si cabe, de la idea de competencia (piedra filosofal de la economía de mercado). Con una periodicidad casi mensual, los grupos de poder de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico, el G7+1, llegan a acuerdos sobre las condiciones comerciales, imponiendo así de manera efectiva sus políticas económicas a los estados independientes, como contrapartida a una oferta de ingreso en la Unión Europea o en la OTAN. Todo esto se oculta tras el eufemismo de la modernización. “Podemos describir la mitología de la eficacia [...] como un delirio bien visto. Es necesario refutarla, bien por medio de las ideas, bien por medio de los hechos” (Pierre Bourdieu, Der Tote packt den Lebenden [Stuttgart: VSA, 1997]) [...] o dibujando.

  De: Compañía de Responsabilidad Limitada se divide en diferentes líneas argumentales, dedicadas cada una a los temas del desempleo, la política urbana, la gestión empresarial y la presencia de todos estos conceptos en los medios de comunicación en el seno del espacio urbano. El diseño pone de manifiesto sus efectos y las reacciones y las contrarreacciones a las decisiones y a los planes en materia de política urbana, hecho que permite, en última instancia, explorar la otra cara del proceso, introduciendo una variable condicional.

Toda la gente y las situaciones retratadas no han sido inventadas libremente. Cualquier semejanza aproximada con personas reales no es una coincidencia, sino que forma parte de un propósito consciente.

Para Arntz, Neurath, Seiwert y otros, 1919–1929–1933

La primera sección se titula Para Arntz, Neurath, Seiwert, y otros, 1919–1929–1933 . Al formular la pregunta de cómo podemos representar este tema, surgen paralelismos con diversos grupos de artistas socialistas de los años veinte, como los Progresistas de Colonia, por ejemplo, el círculo a partir del cual Gerd Arntz y Otto Neurath fundaron el Instituto de Estadística de Viena en 1919. La idea subyacente al proyecto era llegar a leer, y por lo tanto a debatir, las relaciones sociales por medio de pictogramas. Este enfoque cibernético atenta no solo contra la hegemonía del concepto de producción, sino también contra las relaciones económicas impuestas a que da lugar. En la actualidad, la estadística es una parte de los sondeos de opinión necesaria para quienes encargan trabajos, una suerte de democracia en la sombra cuyas prognosis son profecías que se alimentan a sí mismas. A partir de representaciones estadísticas de la cifra de desempleados, simbolizada siempre por la imagen de un hombre con las manos en los bolsillos, el tema de De: Compañía de Responsabilidad Limitada es un par de pantalones tejanos vacío que, en tanto que elemento que solía ser ropa de trabajo y que se ha transformado en la actualidad en la imagen de la libertad juvenil, se convierte, dada su vacuidad semántica en lo tocante a las relaciones, en el marco de proyecciones, angustias y represión, si bien también es el vehículo del compromiso. La primera serie muestra esta derivación y la asocia con una Revista de la Lucha Obrera en el escenario contemporáneo multifuncional de los edificios industriales rehabilitados para este fin. Asimismo, se puede ver qué escenas acoge, a pesar de que se supone que el tema ya está superado.

Mercancía – Persona – Mercancía

Mercancía – Persona – Mercancía muestra la producción puntual de pantalones tejanos. La producción puntual es el equivalente de las medidas para flexibilizar a la masa de trabajadores, cuya mercancía, “la fuerza productiva”, se ve con más y más frecuencia etiquetada con el cartel “en venta”.

La lógica de los aparatos

Todo el mundo sabe que la inversión no garantiza el trabajo, sino que sirve para especular con él y con la reducción salarial. Por otro lado, las necesidades empresariales parecen precisar, como mínimo, de la existencia de una suerte de política laboral. Entretanto, el mercado bursátil se dedica a poner en práctica una nueva forma de democracia, al frente de la cual están el nerviosismo y los ataques de pánico de los accionistas mayoritarios. La sección La lógica de los aparatos se ocupa de esta paradoja.

G 7

G7 presenta una iniciativa alternativa: la apropiación de las imágenes, la creación de eslóganes, su presentación pública como “Spucki”, “Tagg” o carteles, hasta llegar allá donde se fotografía la acción como un mecanismo para afirmar la propia historia.

Fusión 99%

Las negociaciones para la fusión de empresas se desarrollan fuera del alcance del público. Lo único que queda a la vista de las cámaras de televisión es el ritual del encaje de manos que, como en el congreso de un partido, se produce por encima de las cabezas de los presentes en la junta de accionistas, y el diagrama en el que la tinta va coloreando los nuevos dominios de la empresa, fronteras que son ya infranqueables. La sección Fusión 99% muestra una posible reacción a esta situación.

Figuras extrañas

Figuras extrañas es el nombre que reciben las figuras que se venden a precios desorbitados en las subastas de “Ü-Ei” porque han implantado la producción de Überraschungseier [“huevos sorpresa”, por ejemplo, huevos vacíos con juguetes en su interior]. Los trabajadores suelen sentar figuras “Ü-Ei” sobre los monitores de ordenador de sus despachos. ¿Qué sucedería si un par de pantalones volviera como personaje a su antiguo lugar de trabajo?

ABMáquina

De todos es sabido que el progreso técnico no es tanto un factor que libera al trabajador como una causa que propicia el desempleo. La sección ABMáquina muestra diferentes maneras de “luchar contra el desempleo”: programas de disciplina, formación para servicios en el terreno del marketing o en el mantenimiento de la imagen de la ciudad… Si bien el programa “100.000 iniciativas laborales” y otros por el estilo demuestran no tener repercusión alguna en el mercado laboral, sirven por el contrario para alimentar la ideología del trabajo y sus muchas estructuras de mando y obediencia en tanto que factor que interviene en el orden social.

NO TRABAJEN NUNCA

La pintada “Ne travaillez jamais” (No trabajen nunca) apareció en un muro de París en 1969, y se atribuyó al círculo de la Internacional Situacionista.

Francfort, falsa libertad

Los debates sobre si la gente cuyo aspecto puede insinuar una situación de insolvencia tiene derecho a permanecer en un lugar público se desarrollan como si se tratara de una campaña de imagen en la que los ciudadanos deben observar a otros ciudadanos. La organización “Zeil-Aktiv” de Francfort viste a diversos desempleados con monos en los que se lee el eslogan “Violencia, vigilancia, ayuda” para advertir sobre cualquier persona sospechosa (por ejemplo, todo aquel que no tiene aspecto de consumidor o, simplemente, quien parece extranjero). La justificación de este comportamiento no hay que buscarla en las estadísticas de criminalidad, que van a la baja desde hace años, sino en las fantasías higiénicas que reducen la ciudad a un salón burgués. Todo esto puede estar en consonancia con una versión estética y pública de la ideología de la privatización. Por ejemplo, en las animaciones en CAD de sus grandes proyectos, de los que se desprende que el urbanismo no pasa precisamente por considerar que las extensiones de césped son un factor determinante, el Deutsche Bank puede construir, donde le plazca, algo tan normal que incluso aburre a las agencias de publicidad a quienes se encarga la tarea. La sección Francfort, falsa libertad también refleja el papel del mundo artístico en este intento por llevar la vida urbana hasta un punto en que una coartada sea, finalmente, inaceptable; por ejemplo, en el mejor de los casos, ser responsable de presentar una libertad falsa.

Ex y Hopp

Forma parte del doble papel de un par de pantalones tejanos el ser una entidad económica sin sustancia y, al mismo tiempo, haberse asentado en el catálogo de predicados de la cultura pop/juvenil. La serie Ex y Hopp muestra qué sucede cuando se conjugan ambas funciones.

El Pop se mueve

Acontecimientos como la Love Parade de Berlín o el Pop Corn de Colonia ponen de manifiesto que el pop es un importante reino simbólico para toda economía que tenga interés por los medios de comunicación y por el sector terciario. El compromiso voluntario del consumidor es el paraguas del que se sirve el capital cultural del pop, y sus mensajes progresistas y dinámicos parecen brindar a la economía de mercado el cambio de imagen que necesita. La serie El pop se mueve analiza qué ocurre cuando el pop penetra en la ciudad.

Zoom

La sección Zoom muestra la técnica de escuchar un LP por medio de un pedazo de papel, colocado sobre los surcos formando un ángulo determinado. Aquí se examina detalladamente esta sencilla manera de producir un sonido.

Votar sin pies

El monopolio del estado sobre la violencia no va a la baja, sino que se limita a cambiar de objetivos. La serie Votar sin pies nos enseña cómo la retórica habitual que se emplea para dar con determinadas medidas apropiadas, sobre todo a la hora de abordar la cuestión del desempleo, casa perfectamente con situaciones intimidatorias y con la preocupación por la seguridad.

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HARUN FAROCKI

Eye Machine I, 2001,

Eye Machine II, 2002,

Eye Machine III, 2003

  Harun Farocki nació en Neutitschein (República Checa) en el año 1944. Entre 1966 y 1968 estudió cine en la Deutsche Film und Fernsehakademie de Berlín. En 1969 realizó su primera película. Desde entonces ha dirigido más de sesenta largometrajes, documentales y películas de ensayo. Farocki ha trabajado también en televisión y, entre 1973 y 1984, como redactor de la revista Filmkritik , la más influyente revista de cine en Alemania. Asimismo ha trabajado como docente: entre los años 1993 y 1999 fue profesor en la Universidad de California en Berkeley, y entre 2000 y 2001 en la Hochschule der Künste en Berlín.

Las películas de Farocki se caracterizan por su intenso contenido sociopolítico y por su carga crítica. En sus trabajos, política, economía y estética se entremezclan, convirtiéndose así en ensayos teóricos sobre la sociedad contemporánea. Farocki trata temas como la tecnología militar, la industria, las cárceles, la revolución o los campos de concentración y, a menudo, combina imágenes procedentes de noticiarios, fotografías aéreas, documentales y secuencias filmadas, de archivo, etc.

En la trilogía Eye Machine , Farocki trata de la tecnología de la guerra y de cómo esa tecnología visual penetra en la vida civil. Farocki pone de manifiesto el hecho de que el ojo humano está perdiendo la capacidad de discernir las imágenes reales de las pertenecientes a la ficción. En Eye Machine la lente de la cámara se sitúa en las llamadas “bombas inteligentes”, sustituyendo al ojo humano como testigo privilegiado de la guerra. Tomando en consideración el nivel de desarrollo de la tecnología actual, Farocki se pregunta hasta qué punto se puede distinguir entre el hombre y la máquina. En la moderna tecnología militar, la inteligencia desplegada ya no se reduce a la del ser humano, sino que a ella hay que sumar la de las máquinas. La combinación “hombre-máquina” se concreta, según Farocki, en la combinación “ojo-máquina”, cuando analiza el funcionamiento de las máquinas inteligentes y lo que ellas “ven” cuando trabajan sobre la base de programas de reconocimiento y procesamiento de imágenes.

El empuje que la Guerra del Golfo imprimió al electrónico Eye Machine , dio lugar a la creación del ciclo C3I ( Command, Control , Communications and Intelligence ), un intrincado sistema global de supervivencia, detección y advertencia. Farocki establece paralelismos entre el desarrollo de la tecnología y el de la industria militar, a la vez que pone de manifiesto la creciente imbricación de estas novísimas tecnologías en la vida cotidiana.

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PETER FRIEDL

Playgrounds, 1995-2004

Peter Friedl nació en Oberneukirchen (Austria) en 1960. Su trabajo se ha expuesto en numerosas galerías e instituciones de todo el mundo. Ha participado en la Documenta X y en las últimas ediciones de las Bienales de Venecia y Berlín.

Desde planteamientos conceptuales rigurosos, Peter Friedl muestra una extraordinaria habilidad artística para proseguir el proceso iniciado en los años sesenta de la desmaterialización del objeto artístico. Friedl se pregunta cómo la práctica artística puede redefinirse, cómo puede convertirse en estrategia para desarmar el poder establecido, cuál es el significado del “género” hoy en día, qué grado de autonomía es necesario, es deseable para el arte. Sus trabajos rehúsan la categorización estilística o formal y se convierten en “actos estéticos”, que ofrecen diversos modelos para intentar dar respuesta a esas preguntas.

Friedl crea campos de acción y símbolos abiertos, en los que las múltiples relaciones que dan sentido a su obra pueden ser creadas por el propio observador. El artista juega con los significados y las funciones del arte, y los pone en relación con otras disciplinas como el diseño, la crítica, la literatura... Los trabajos de Friedl son el resultado de un proceso teórico y estético que toma en consideración el placer y la diversión intrínsecos a su producción.

En Playgrounds, Peter Friedl centra su interés en la representación de la infancia y explora una tipología relacionada con ella: los parques infantiles. Una doble proyección recoge imágenes de parques infantiles tomadas desde el año 1995 en diversos lugares del mundo. Estas imágenes nos muestran unos lugares genéricos, con tipologías y concepciones de diseño similares, a pesar de los diferentes contextos sociales o geográficos a los que pertenecen. Su trabajo consiste en un repertorio de escenarios sociales, ambientes y ecosistemas urbanos que parecen compartir unas sólidas reglas comunes en todo el mundo.

En la mayor parte de los trabajos de Peter Friedl tienen una dimensión generalista, universal, junto a una personal, más íntima. En este caso el artista se cuestiona la importancia del diseño y el espacio destinado al juego infantil y cómo los parques infantiles y sus visitantes interactúan entre ellos y con el espacio que los acoge. Friedl se pregunta si, como parece defender en su trabajo, a partir de la socialización se podría dibujar, se podrían trazar mapas. Sus imágenes nos dicen qué es un parque infantil, cómo funciona, por qué son semejantes unos a otros y dónde se encuentran las diferencias entre ellos. Esta información, no siempre evidente, permanece en un segundo plano constituyendo la verdadera lectura de la obra.

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DAVID GOLDBLATT

Serie “Dainfern”, 2001-2002
Monte Casino from the North, 2001

Dentro del proyecto: Joh anne sburg Intersections, 1999-2002

 La obra de David Goldblatt (Sudáfrica, 1930) se inscribe en la tradición de la fotografía documental iniciada en el siglo xix . Su trabajo es una investigación crítica de la sociedad sudafricana, testimonio de las condiciones de vida, el mundo laboral y la vida cotidiana de las clases populares. Goldblatt nos muestra el deterioro progresivo de los paisajes urbanos y la fuerza imparable de los procesos de cambio y modernización, pero subraya también la solidaridad y el espíritu de unión de los colectivos sociales en los momentos difíciles.

Como señala Neville Dubow en el libro de Goldblatt, South Africa: the Structure of Things Then (1998): “El trabajo de Goldblatt trata sobre las construcciones y las estructuras en el paisaje sudafricano. Trata, por una parte, sobre las actuales estructuras: de ladrillo, argamasa, adobe y chapa. Pero también la estructura ideológica: sobre las construcciones mentales que sustentan las estructuras de Sudáfrica en la era del colonialismo y, más específicamente, en los años del apartheid . Lo que Goldblatt ha hecho es encuadrar estas estructuras físicas en términos de construcción fotográfica, revelando, de manera convincente, las diferentes maneras en que la ideología ha dado forma a nuestro paisaje.”

Entre 1999 y 2002, Goldblatt realizó series correspondientes al proyecto más amplio, Joh anne sburg Intersections , en las que muestra los nuevos barrios residenciales de la alta sociedad sudafricana construidos a las afueras de Johanesburgo, contrastando con la pobreza de las barriadas cercanas. Presenta los lujosos chalés del complejo residencial y las pobres construcciones de cartón con tejados de aluminio, unos junto a otras, como muestra, no sólo de los diferentes tipos de edificación, sino de la estructura política y social que sustenta la construcción de tales edificios.

Goldblatt centra una de estas series en Dainfern, un complejo de lujo construido a las afueras de Joh anne sburgo, y situado muy cerca del asentamiento Zewenfontein. En “Dainfern” (2001-2002), el fotógrafo utiliza las tácticas publicitarias de las promotoras inmobiliarias de este tipo de viviendas de lujo y, de forma irónica, nos presenta sus fotografías con el mismo formato que estas, mostrando el claro contraste en los estilos de vida de ambas comunidades.

En Joh anne sburg Intersections , Goldblatt dirige también su cámara al gran complejo hotelero Monte Casino situado en Four Ways, al norte de Johanesburgo. En la serie de fotografías Monte Casino from the North (2001), Goldblatt nos muestra, uniendo las cinco fotos que forman la serie, una imagen panorámica de este gran complejo de lujo que recrea una antigua villa toscana.

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HANS-PETER FELDMANN

100 Jahre, 2001

Hans-Peter Feldmann (Düsseldorf, 1941), figura representativa de la escena artística alemana de los años sesenta y setenta, ha sido también precursor de las actitudes apropiacionistas ( appropriation art ) de finales de los ochenta. Su producción artística más reciente ha conseguido mantener la actualidad del movimiento performativo de los años sesenta, insertándolo en la realidad política y social de los noventa.

Su obra se divide en dos etapas, divididas por diez años de silencio. La primera etapa de actividad artística se desarrolla entre 1968 y 1980, periodo en el que se dedica a coleccionar imágenes y objetos que rescata de la vida cotidiana. Feldmann crea así sus propios archivos, agrupando diferentes tipos de imágenes, como reproducciones extraídas de revistas, cartas, carteles, postales o sus propias fotografías, y las reagrupa por familias, series o temas. Crea además diferentes colecciones de objetos, también extraídos de lo cotidiano, como su colección de juguetes antiguos, o la de reproducciones en yeso de esculturas clásicas pintadas con colores vivos. La mayoría de veces estas imágenes y objetos son seriados, y están a la venta a precios asequibles, destruyendo así el concepto del original y la problemática de la reproducción de la obra de arte. Feldmann elabora una obra basada en el concepto del plagio, en el mito barthesiano de la muerte del autor, en el efecto creativo de la copia y en la apropiación de las imágenes y los objetos que el artista extrae de su vida cotidiana.

Hans-Peter Feldmann nos presenta en su obra 100 Jahre , realizada en 2001, una serie de 101 retratos de personajes cercanos a él, como familiares y amigos, ordenados según la edad. La serie de fotografías, realizadas en blanco y negro, muy contrastadas y llenas de matices, se inicia con la imagen de un niño de 8 meses y finaliza con el retrato de un anciano de 100 años, de manera que cada imagen representa una edad más que una persona, y la serie completa, una lúdica reflexión sobre el paso del tiempo.

Feldmann pretende que nos reconozcamos a nosotros mismos en esta fascinante galería de retratos, de tal forma que a medida que vamos avanzando por la serie nos demos cuenta de que nos vamos pareciendo a los personajes de la secuencia, hasta llegar a la edad que nos corresponde y sentir que, en realidad, estamos frente a un autorretrato. Feldmann pretende mostrarnos que son más los detalles comunes que nos unen, que los rasgos que nos diferencian. A partir de este momento, miramos atrás, y vemos todas las fotos que hemos sido, y lo que seremos, el futuro son las fotos que quedan por contemplar. El inevitable paso del tiempo y el camino hacia la vejez.

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PETER FISCHLI & DAVID WEISS

“Hunde (Perros)”

Peter Fischli (1952) & David Weiss (1946) empezaron su colaboración en 1979 y viven y trabajan en Zuric,. Representantes de Suiza en la Bienal de Venecia de 1995, en el año 1996 el Walker Art Center organizó una retrospectiva de su trabajo que viajó a San Francisco, Boston, Philadelphia y Columbia. Otras importantes exposiciones personales han tenido lugar en el MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (2000), el Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris (1999) y en el Museum fur Gegenwarstskunst de Basilea entre otros. En el año 2003 recibieron el León de Oro de la Bienal de Venecia.

Su trabajo trata de la construcción de lo banal y de los lugares comunes, junto a la percepción de la noción de tiempo. La tensión en su trabajo se consigue mediante la selección de entornos y temas que no esperaríamos encontrar en el ámbito de un centro dedicado al arte, como un entorno museístico. No ocurre nada especial. Sus videos crean la expectativa de una evolución que nunca llega.

El mundo de las mascotas se refleja en dos de las producciones de Fischli & Weiss : en “Büssi (Kitten)” vemos un gato acercarse a su plato de leche y beber. No ocurre nada especial durante todo el video. Una vez más el absurdo y una representación de la banalidad es el centro de atención de la producción artística de los artistas suizos. Por su parte “Hunde (Perros)” muestra tres perros ladrando y llorando detrás de una valla, intentando alcanzar algo que queda fuera de su alcance, al otro lado, “a nuestro lado”, pero incapaces de pasar a través de la verja cerrada. Una y otra vez empieza la acción sin final, como una permanente sucesión de “comienzos”

Fischli & Weiss describen acontecimientos corrientes, propios de la vida cotidiana, evidenciando unas agudas dotes de observación y de contemplación. Centrando su atención sobre una acción de larga duración (el perro ladra durante 30 minutos), nos fuerza a buscar-encontrar un sentido en lugares inhabituales. Este perro frustrado en su aspiración se convierte en extraordinario y pleno de sentido al ser aislado y examinado con una inusual intensidad.

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PEDRO G. ROMERO

Pedro G. Romero (Aracena, Huelva, 1964) se licenció en Bellas Artes en Sevilla, ciudad en la que vive y trabaja.

Es un artista polifacético que ha desarrollado una intensa actividad a través de múltiples disciplinas: escultor, pintor, performer, autor teatral, guionista, etc. además de crítico de arte y literatura, editor, ensayista y experto en flamenco. El tema central de su trabajo es la reflexión e investigación acerca de la imagen como punto de resistencia ante el tiempo, bien sea un tiempo histórico, biológico, psicológico o verbal. En sus trabajos se constata una preocupación constante por la desaparición de la autoría. Se podría decir que estas imágenes y escritos parecen signos que no son humanos.

En 1986 hace su primera exposición individual y en 1988 expone Magatzen d´idees en la sala de Moncada de la Fundación La Caixa, en Barcelona. Entre 1988 y 1992 muestra en la galería Fúcares de Madrid, exposiciones como R.A.R.O. y Un mundo raro . Proyectó La sección áurea , título de la exposición de 1989 en la Fundación Luis Cernuda de Sevilla. Desde 1987 empieza a exponer sus series sobre la Bomba Atómica, como El tiempo de la bomba (sala de Unicaja, Málaga, 1993) o El saco de la risa (galería Tomas March, Valencia, 1995) o El fandango de la Bomba (Diputación de Huelva, 1996). También realiza exposiciones individuales en ciudades Barcelona, Nueva York o Milán, y países como Brasil o Alemania. Desde el año 2000 trabaja en los proyectos del Archivo F.X. y Máquina P.H. teniendo como material de trabajo a la iconoclástia y al flamenco, respectivamente.

Su obra se encuentra en colecciones como la de la MACBA, la de la Fundació “La Caixa”, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museo de Bella Artes d'Álaba, la Diputació de Granada y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

Ediciones completas de Pedro G. Romero , 1989-2000

El nombre genérico de ediciones completas de Pedro G. Romero aglutina más de una veintena de obras de diferentes formatos. Estos trabajos corresponden al período comprendido entre los años 1989 y 2000, y son anteriores a los proyectos Máquina P.H. y Archivo F.X. Durante esta época Pedro G. Romero presentó su trabajo en exposiciones como R.A.R.O. y Un mundo raro (Galería Fúcares, Madrid 1989 y 1992), La sección áurea (Fundación Luís Cernuda, Sevilla, 1989), El tiempo de la bomba (sala de Unicaja, Málaga, 1993), Fla-co-men (Carta de Ajuste, Granada, 1994), Fallas 41001-46003 (Galería Thomas March, Valencia, 1995), Sevilla Capital (Galería Juana de Aizpuru. Sevilla, 1995), El fandango de la bomba (Diputación de Huelva, 1996), ¿Llegaremos pronto a Sevilla? (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 1997) y El trabajo (Antigua Cárcel Real de Tarifa, 1997 y Antigua Biblioteca Española de Tánger, Marruecos, 1997).

Pedro G. Romero trata desde el principio de su trayectoria artística cuestiones relacionadas con el tiempo (político, histórico, biológico, psicológico, verbal...). Estos trabajos destacan por la total ausencia del autor en su creación. Aunque bien es verdad que los mecanismos que los configuran han sido puestos en marcha por quien figura como autor. El tiempo (las artes, la ciencia, la religión, la historia, la biografía...) no es, por tanto, solo el tema de estas figuras y textos, sino también su propio autor. Los mecanismos responden al intento de reconocer el tiempo (su identidad, su apariencia, su medida...) y después, de colocarse políticamente en contra del mismo tiempo.

Obras del proyecto:

La sección áurea
Publicación con textos de Mar Villaespesa, Kevin Power, Juan Vicente Aliaga y Pedro G. Romero. Sevilla: Fundación Luis Cernuda, 1989.

R.A.R.O.
Publicación. Dos volúmenes (incluye suplemento V.O.C.A.B.U.L.A.R.I.O.). Madrid-Barcelona: Galería Fúcares - Galería Benet Costa, 1990.

V.O.C.A.B.U.L.A.R.I.O.
Suplemento de la publicación R.A.R.O. Publicación. Galería Fúcares - Galería Benet Costa. Madrid-Barcelona, 1990

Bomba del tiempo. Poema sinfónico
Disco LP de 33 rpm. Madrid: Galería Fúcares – Círculo de Bellas Artes, 1990.

IN TRADE
Serigrafía sobre cristal. Madrid: Galería Estampa, 1991.

Hongo
Cerámica. Figura de una explosión atómica. Sevilla: Diputación de Sevilla, 1995.

El tiempo en Sevilla
Publicación y grupo de postales. Sevilla: r.a.r.o. Editor – Tomás March – Diputación de Huelva, 1996.

Colección “¿Llegaremos pronto a Sevilla?”
Cuatro publicaciones y grupo postales. Sevilla: r.a.r.o. Editor - Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 1997-1999.
La vida cotidiana en la Puerta Osario y la Puerta la Carne
Cofradía y hermandad del Monte de Piedad
Los fondos de arquitectura en la cultura barroca y popular sevillana
Los comienzos del espectáculo en Sevilla

El trabajo
Publicación y grupo de postales. Sevilla: r.a.r.o. Editor – Carta de ajuste, 1997.

Ni en la vida ni en la muerte
Publicación y grupo de postales. Sevilla: r.a.r.o. Editor, 1997.

F.E. el fantasma y el esqueleto
Publicación en dos volúmenes: Laboratorio/ LSDA-LCDM. Incluye CD de música y hojas de libre circulación. Arteleku-Diputación de Álava-Diputación de Granada, 2000.

Boca
Edición sábana de papel. Diputación de Huelva, 2000.

Balada final
Material gráfico. 2000

_____ ROYS•PYONS•DENSLE SAC SON•EGV•AVX
_____ Ut regna tramiscant
_____ NVLLI•SVA•MANSIT•IMAGO
_____ Eadem qua pafle rescindo
_____ FVGIENTEM SEQVOR

Ríalibreríalibreríalibre
Material gráfico en caja. Moriente Ediciones, sin fecha

Auto (de fe)
Grupo de postales. Sevilla: Compañía Israel Galván, sin fecha.

Cuatro paredes cuatro romances
CD musical. Valencia: Cinc Segles - Universitat de València, Col·legi Major Rector Peset, sin fecha.

Obres del projecte Archivo F.X., Des de 2000

Pedro G. Romero define su proyecto Archivo F.X. con estas palabras:

“El corpus principal del Archivo F.X. , lo forman imágenes fotográficas y cinematográficas que recogen esculturas despedazadas, lienzos acuchillados, estancias quemadas, templos desmontados piedra a piedra... retratos, caricaturas y emblemas del nihilismo. Para establecer los planos de una posible urbanización, un conjunto de índices clasifican estas imágenes tomando como modelo para el tesauro los nombres de estilos, movimientos, revistas, artistas y obras alrededor de lo que se ha dado en llamar vanguardia moderna. El resto de los documentos está formado por textos e imágenes que ayudan tanto a datar el suceso histórico en sí, la acción iconoclasta, como a subrayar el vínculo que la imagen documental mantiene con el término que, en este archivo, la nombra. Por lo tanto se suceden aclaraciones documentales sobre la acción, la imagen o filme y el fotógrafo o camarógrafo que la recogió; se narran los pormenores políticos, propagandísticos y documentales de estas imágenes; se recogen literaturas, panfletos, fantasías y mitologías que estos documentos han generado; se ofrecen reflexiones filosóficas, estéticas o científicas que han servido tanto para justificar estas acciones como para cuestionarlas y reflexiones más generales que, a menudo, comparten genealogía con los términos con que el archivo designa; se adjuntan textos de los movimientos, revistas o artistas que forman el índice del archivo, especialmente todos aquellos que eficazmente se emparentan con la imagen nombrada.”

Pedro G. Romero desarrolla el proyecto Archivo F.X. desde finales de los años noventa. Tal y como él mismo lo describe, el archivo lo configura una colección — en ampliación permanente — de diferentes materiales que documentan casos de la iconoclasia vivida en España en el período en torno a la Guerra Civil. Los materiales se clasifican en un tesauro en el que cada imagen es relacionada con un concepto, un artista o una categoría de la historia del arte. De esta forma que se establece un parentesco formal, un juego de lenguaje, entre la imagen de iconoclasia —resultado de la destrucción de una imagen preexistente— y la cultura visual adquirida a través de las vanguardias y de los movimientos artísticos contemporáneos. Tal y como explica Pilar Parcerisas refiriéndose a los materiales del archivo que tratan sobre la Semana Trágica de Barcelona: “Pedro G. Romero actúa según este método de similitud relacional a distintos niveles. Por un lado, la imagen de las postales antiguas, paisajes de iconoclasia devastadora; de otra, las fotografías actuales de los lugares de los hechos, y aún un tercer nivel: las diversas categorías de la historia del arte que relaciona a la manera de un Tesaurus, también por similitud, con la imagen antigua de las postales y su lugar actual. Cada lugar, cada imagen tiene su cita o lectura artística (De Chirico, Acconci, Secession, Steiner, Torres-García, Salvat-Papasseit, Sant'elia, Klein, Matta-Clark, etc.)” y Parcerisas continúa: “Con este trabajo, Pedro G. Romero pone en marcha el engranaje de una especie de obra de arte total enraizada en la máquina del tiempo, recuperando el sentido nihilista originario de la vanguardia artística que despertó los mecanismos del arte como machine célibataire que inauguran un nuevo concepto de belleza y poesía. En la configuración de estas maquinarias, no se puede olvidar la trama psico-filosófico-estética que se establece entre Roussel, Duchamp, Benjamin y Warburg como maquinaria de la modernidad, ni otras claves de interpretación más próximas (...). Romero cuestiona al mismo tiempo la tarea del artista en la época de la reproductibilidad técnica y construye una imagen del pensamiento a la manera benjaminiana, sin renunciar —y ello aún es más difícil—, al hecho representacional del arte.” (1)

En definitiva, el archivo –emparentado claramente con el Mnemosyne de Aby Warburg, los Passagen-werk de Walter Benjamín y los Document de George Bataille — se plantea, pues, como una herramienta política que trabaja el basto campo del nihilismo con la voluntad decidida de urbanizarlo. En este sentido, que su trabajo se concentre en la cuestión iconoclasta –destructiva en el campo de la política antisacramental, constructiva atendiendo al campo de las construcciones visuales del proyecto moderno— responde a una metodología indicial pero también a una voluntad política de introducir elementos críticos en el corazón mismo del nihilismo. Todo un elogio de la profanación que pretende devolverle a esta su sentido originario, aquella herramienta que devolvía las cosas al uso común.

El archivo puede consultarse permanentemente on-line. Para su exhibición en formato expositivo, G. Romero adapta específicamente el archivo para el sitio donde va a exponerse, hace selecciones parciales del material y trabaja aspectos concretos de los actos de iconoclasia del lugar.
En los fondos de la Colección MACBA se encuentran diferentes materiales pertenecientes al proyecto Archivo F.X. En este sentido, en el siguiente listado distinguimos, por un lado el grupo de obras para exhibición que los visitantes pueden ver periódicamente en las salas del Museo; y por el otro, el material documental cedido por el artista a los fondos documentales del MACBA, una buena parte de los cuales pueden consultarse en la biblioteca.

(1) Pilar Parcerisas, “Cartografies de la memòria”, a Pedro G. Romero F.X., sobre el fi de l'art / F.X., sobre la fi de l'art. La Setmana Tràgica. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura, 2002.

Obras del proyecto Máquina P.H., 1997-2002

Las incursiones de Pedro G. Romero en el mundo del flamenco comenzaron en 1995 cuando diseño con el cantaor Chano Lobato, entre otros, el proyecto Fla-co-men . Pero fue a partir de 1998, con la producción del espectáculo Los zapatos rojos en colaboración con el bailaor Israel Galván, cuando Pedro G. Romero se planteó sus intervenciones en la forma y el mundo del flamenco como parte esencial de su trabajo: “Empecé a ver coincidencias con la práctica artística y comencé a sistematizar las relaciones con esa cosa un poco orgánica que se expande y se contrae por todo tipo de territorios y que se llama flamenco.”(1)

Sus producciones, caracterizadas por una puesta en escena radical, se aglutinan bajo el nombre de Máquina P.H. , proyecto que permite a Pedro G. Romero asumir la colaboración artística en espectáculos de flamenco distanciándose de su propia firma. En este sentido Máquina P.H. es una especie de dispositivo, una máquina de trabajo que proporciona un sistema para disolver la idea de autoría, reducirla a un simple gesto, uno de los ejes en torno a los que gira el trabajo del artista: “El arte moderno está legitimado por la trayectoria del individuo, frente al flamenco, en el que las ideas surgen del choque de los artistas y los procesos creativos son colectivos. Actualmente el arte no tiene como fin producir un objeto o una mercancía, pero todo es mercadeable. La lógica con la que hasta ahora ha funcionado el mercado está en crisis y se plantean otras vías como la experiencia teatral. Creo que la gente sí entiende el arte contemporáneo. El problema viene cuando se trata de valorar lo que ve y esa debería de ser la función de las exposiciones . Deberían contribuir a organizar la mirada, no limitarse a mostrar objetos como se suele hacer.”(2)

(1) Margot Molina entrevista a Pedro G. Romero en El País (Babelia), 14 septiembre 2002
(2) Op. cit.

Máquina P.H. también comprende materiales en otros formatos: colecciones de postales, libros o música.

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MACBA

Museu d'Art Contemporani de Barcelona

La creación del Museu d'Art Contemporani de Barcelona , inaugurado oficialmente en 1995, se inscribe en una serie de acciones llevadas a cabo en Barcelona durante los años ochenta y la primera mitad de los noventa, cuyo objetivo era la reordenación urbana de la ciudad y su orientación hacia un tipo de economía extravertida, fundamentalmente basada en el sector terciario y especialmente en el turismo.Los cambios experimentados por Barcelona durante estos años forman parte de las transformaciones que nuestra sociedad ha sufrido a partir de la mundialización del capital y de la globalización. Más que en ninguna otra época, los flujos financieros han adquirido una dimensión universal, determinando nuestra percepción del mundo y nuestra organización en él. No nos hallamos, por supuesto, ante un fenómeno nuevo: la mundialización de finales del siglo XX es, después de todo, una continuación de los colonialismos del XIX. Sin embargo, ahora, los territorios aprehendidos ya no son aquellos lugares ignotos descritos magistralmente en las novelas de Conrad o Kipling, sino el espacio de nuestra propia intimidad, nuestro ámbito de libertad y creación. Se fomentan los modos de subjetivización singulares, pero solo para reproducirlos, segregándolos de su conexión con la vida y transformándolos en mercancías, en una especie de identidades pret-à-porter, como dice en otro lugar Suely Rolnik.

ORIGENES DEL MUSEO

Los antecedentes del actual Museu d'Art Contemporani de Barcelona se remontan a 1959, cuando el crítico de arte Alexandre Cirici Pellicer defendió la necesidad de crear un museo de arte contemporáneo en Barcelona. Cirici y Cesáreo Rodríguez Aguilera encabezaron un grupo de personas que empezaó a reunir una colección con el objetivo de que sirviese como base para el futuro museo, que debía ser una plataforma activa de irradiación del arte de su tiempo. Al mismo tiempo que reunía voluntades en torno al nuevo museo para encontrar un emplazamiento definitivo, este grupo puso en marcha una serie de exposiciones –veintitrés en total– con artistas del momento, como Moisès Villèlia, Antoni Bonet, Àngel Ferrant, Jean Fautrier, Albert Ràfols Casamada, Romà Vallès, Jordi Curós, Josep Maria de Sucre y August Puig, entre otros. Sin embargo, en febrero de 1963 la celebración de la exposición “El arte y la paz”, con un claro compromiso político, puso en evidencia los límites de permisividad existentes, y contribuyó a poner fin a la aventura de Cirici y Aguilera. Parte de los fondos que se quedaron en el museo fueron a parar al Museo Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú.

En 1985 el entonces Conseller de Cultura de la Generalitat, Joan Rigol, retomó la idea del museo de arte contemporáneo, compartida también por los responsables municipales del área de cultura, encabezados por el entonces coordinador del área, Pep Subirós. El texto del Pacto Cultural, promovido por Rigol y consensuado por ambas administraciones en aquel momento, ratificó la creación de un consorcio constituido por la Generalitat y el Ayuntament de Barcelona para situar un museo en la antigua Casa de la Caritat. Pero el relevo del Conseller a los pocos meses frenó el proyecto. En 1986 el Ajuntament de Barcelona, con Pascual Maragall al frente, propuso al arquitecto norteamericano Richard Meier que se hiciera cargo del proyecto del nuevo museo. El Área de Cultura del Ajuntament encargó a los críticos Francesc Miralles y Rosa Queralt la redacción de una memoria en la que quedase definido el futuro museo. Finalmente, en 1987 se constituyó la Fundació Museu d'Art Contemporani, presidida por el empresario Leopoldo Rodés, que marcó la entrada de la iniciativa privada en el proyecto. El nuevo museo nació, en abril de 1998, de la creación del Consorcio del Museu d'Art Contemporani, integrado por la Generalitat de Catalunya, el Ajuntament de Barcelona y la Fundació Museu d'Art Contemporani. De acuerdo con sus estatutos, las dos administraciones públicas que integran el consorcio aportan los recursos necesarios para el funcionamiento ordinario del museo, mientras que la Fundació MACBA tiene como finalidad generar los recursos económicos para configurar la colección propia. El Consorcio tiene como objetivo la creación y gestión del MACBA.

El MACBA se inauguró públicamente el 28 de noviembre de 1995.

EL EDIFICIO

El Museu d'Art Contemporani de Barcelona, obra del arquitecto Richard Meier, es concebido como un edificio de trazado longitudinal de 120 x 35 m de base, en el cual se inserta una pieza base circular que atraviesa verticalmente las cuatro plantas, y a partir de la cual se articulan las diferentes zonas de exposición.La arquitectura de Meier se basa en un racionalismo claro, con citas a los maestros del movimiento moderno y en particular a Le Corbusier, que combina las líneas rectas con líneas curvas en un diálogo constante entre los espacios interiores y la luz exterior, que penetra en el edificio a través de galerías y grandes lucernarios.

La voluntad de Meier de integrar la luz en los proyectos como una parte que define y genera espacios hace que la luz natural-cenital llegue a cada planta del edificio. Para posibilitar esta penetración de la luz, Meier separa algunos forjados de la línea de la fachada. Este mismo concepto es el que determina el atrio, un espacio a manera de galería vertical, paralelo a la fachada principal, que filtra y reparte la luz a las diversas zonas de exposición. Esta galería vertical cumple la doble función de comunicar los espacios interiores y los exteriores a través de unas rampas que permiten acceder a cada planta y de un pasillo que conduce a las salas de exposición, con el objetivo de lograr una comunicación simbólica entre el mundo interior del Museo y el espacio exterior de la nueva Plaça dels Àngels.

CONSORCIO MACBA

El Consorcio del Museu d'Art Contemporani de Barcelona se creó el 6 de abril de 1988 como ente público integrado por la Generalitat de Catalunya, el Ajuntament de Barcelona y la Fundación Museu d'Art Contemporani de Barcelona, con el objetivo de crear y gestionar el Museu d'Art Contemporani de Barcelona, y de reunir un fondo de arte representativo de las principales tendencias y de los diferentes ámbitos de la creación artística contemporánea. Según los estatutos del Consorcio, corresponde aportar a las administraciones (Generalitat de Catalunya y Ajuntament de Barcelona) los recursos necesarios para la construcción del edificio y su funcionamiento ordinario, y a la Fundación Museu d'Art Contemporani de Barcelona los medios para configurar el fondo de arte del museo.

FUNDACIÓN MACBA

La Fundació MACBA es una entidad privada promovida en 1987 por una amplia representación de la sociedad civil catalana. Su objetivo consiste en contribuir activamente a la creación y desarrollo del Museo de Arte Contemporáneo mediante la constitución de un importante fondo de arte.La Fundació MACBA está integrada por treinta y ocho miembros que componen su Patronato y treinta tres Empresas Fundadoras. Desde 1988, y con el firme convencimiento de que una ciudad de raigambre artística y vanguardista como Barcelona debía contar con un museo de arte contemporáneo de proyección internacional, el Patronato y las Empresas Fundadoras comenzaron a dotar económicamente a la Fundació para crear la futura colección de arte permanente del MACBA. La mayor parte de las Empresas Fundadoras siguen hoy depositando su confianza en la Fundació, y colaboran con aportaciones periódicas. Asimismo, la Fundació cuenta con un creciente número de particulares y empresas que se distribuyen en distintas categorías según su aportación, y que contribuyen a consolidar el trabajo iniciado por los fundadores.

EL PROYECTO MACBA

El Museu d'Art Contemporani de Barcelona es una institución dinámica, con vocación de debate y con un proyecto cultural riguroso.Hoy en día el MACBA es considerado una experiencia museística innovadora, basada en una articulación original del campo artístico y las dinámicas sociales, que busca la creación de una memoria crítica del arte moderno.

Entre los indicadores de los éxitos del MACBA durante los últimos años se cuentan:

- La consolidación de su propuesta artística, y el incremento de los fondos de la Colección MACBA.

- El reconocimiento nacional e internacional que recibe su programa, y que se detecta en el incremento del número de sus exposiciones que viajan al extranjero, y en los premios de la crítica que le han sido concedidos.

- El aumento del número de visitantes, entre los cuales la presencia de extranjeros es significativa, pero aumentan especialmente los visitantes locales

SOBRE LA COLECCIÓN MACBA

La Colección MACBA se constituye a partir de los fondos depositados en el Museo por las tres instituciones que conforman el Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona: la Generalitat de Catalunya, el Ajuntament de Barcelona y la Fundació Museu d'Art Contemporani de Barcelona. Aunque desde su integración en el Consorcio estos fondos se articulan y desarrollan de acuerdo con las líneas directrices establecidas por el museo, sus orígenes son diversos, y en su especificidad reflejan no pocas de las complejidades y contradicciones que caracterizan nuestra historia más reciente, tanto a nivel cultural como político. En bastantes ocasiones, al hablar de estas colecciones se ha discutido su valor respecto a lo que se considera la historia canónica del arte del siglo XX, a la cual pretendidamente se quería acceder. Así, se ha lamentado la ausencia de obras y figuras esenciales de la modernidad. Nuestro museo ya ha llegado tarde no sólo a las obras maestras de Cézanne o Picasso, sino también a las de Pollock, Johns o Warhol. Ante esta imposibilidad de rescribir la historia, de «recuperar» el tiempo perdido, se generó una corriente de opinión que defendía un museo asentado en el presente, volcado en la exposición de lo último, en el que lo nuevo es un valor objetivo.

La necesidad imperiosa de estar al día y de que el museo refleje lo que acaba de suceder es una constante en muchos museos actuales. La especial atención concedida a las secciones «prospectivas», es decir, aquellas secciones destinadas a descubrir por adelantado lo que todavía no existe, insiste en esta idea. Ahora bien, lo nuevo no supone una ruptura ni implica la dispersión de posiciones sino que es el elemento aglutinante que unifica las opciones y dificulta la diferencia. Lo nuevo es identificado con lo bueno y lo verdadero, y revestido, por tanto, de un componente ético. No es sorprendente que los debates se polaricen fácilmente entre quienes ha sabido reconocer la bondad innata de las nuevas ideas y quienes, aferrados a un pasado caduco, son incapaces de hacerlo. El resultado es que raramente se analizan las propuestas por lo que puedan aportar en el ámbito de los enunciados y opciones. Por el contrario, lo nuevo es aceptado de acuerdo con unos valores generales que son frecuentemente normativos.

A menudo, aquellos sectores que entienden que el museo ha de ser, ante todo, expresión y repositorio de la producción artística de un país perciben esta concepción del museo como antitética e incompatible. Con frecuencia hemos asistido a la aparición de todo tipo de razonamientos en defensa de esta posición, los cuales a su vez generan intrincadas discusiones sobre otros temas, como, por ejemplo, la posible fecha de inicio de la Colección MACBA. La base de este tipo de polémicas es, no obstante, falsa, y sirve sobre todo para ocultar el hecho de que tanto la noción que enfatiza lo actual como la que reivindica el pasado constituyen las dos caras de una misma moneda. Ambas argumentaciones sitúan las obras de arte en un espacio idéntico, ficticio e ideal. Estamos ante dos posturas intercambiables, en las que el valor del progreso y el mito del origen pueden alternarse indistintamente. Ni una ni otra tienen en cuenta que es precisamente la naturaleza mítica de sus colecciones la que les confiere, de antemano, su contenido.

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